陈贶怡：智慧财产权（知识产权）与艺术品价值

导语：

史金淞之“松系列”装置始于2005，乃艺术家借原木之躯干，改古典之符号，抒今人之胸臆。遂后，模仿者日众，山寨厂昌盛。于史金淞而言，大规模生产复制使艺术进入生活乃利民之事，亦予艺术以新定义。但团队考察各地发现，厂商各自为营，局面糜乱，遂谋划联合各地复制者。以数十棵山寨松树于白盒子艺术馆布置成展，并邀约十数山寨厂商、设计师、哲学家、法律界、艺术界等各界人士聚于树下，探讨山寨文化之滥觞与蔓延，共商文化生产之良性发展，创造公共艺术之新空间。

我们邀请了多位文化界、艺术界的学者，分别根据各自对于展览主题的观感，录制了一段音频，展览现场同时播放各人的音频，形成一个“对话现场”。我们也将音频分别整理、结集成文。下文是台湾陈贶怡教授从知识产权与艺术起源的角度来阐释“复制文化”。

陈贶怡：

《智慧财产权（知识产权）与艺术品价值》

关于伪作或者是赝品的问题，其实是在艺术史里从来都没有少过的一个问题。我们在艺术史里面有一个很大的一个案子，1937年的时候，鹿特丹Boijmans Van Beuningen美術館用74000美金的高价买了一幅很重要的维米尔的作品，叫做“以马忤斯的耶稣”。在整个第二次世界大战的期间，也就是七年当中，他一直占据了美术馆的一个非常重要的位置，就是在大厅里展出。直到1944年的时候，有一个伪作的制造者叫做Hans van Meegeren，他承认这是他的作品。这个是我们艺术史上面最轰动的一个伪作事件，这个事情发生了以后，群情大哗，大家都觉得怎么会有这样的事情发生在非常专业的能够鉴定真伪的美术馆里面。

以马忤斯的耶稣 图片来源于网络

伪作的概念在艺术史里面，它是来自于文艺复兴以后，我们对于艺术作品的独一性与真实性的重视。只要艺术作品是真迹，它就价值非凡。如果它是伪作，基本上就一文不值，做的再像做的再好，基本上是一文不值。 

整个西方艺术作品的价值，它不在于作品或者是物件本身，而是在于作者的学识、技术、智慧、才能，他的精神全部灌注在这个物件上，所以它的价值其实是一种象征性的价值。

当然原作跟复制的问题在现代的雕塑里面特别复杂。因为雕塑它本身有翻模制作的技术，这一种复制性的技术，也就是说由于技术本身的特质造成雕塑有可能制作版数非常多，我们叫做复制。西方有一个很重要的学者叫罗萨林克老师，他就写了一本书叫《前卫的原创性》，书中质疑在所谓的艺术史中的前卫艺术或现代艺术一直重视原创性，这是一种矛盾，或者说它的它的理念不是那么地坚固，可能有一些仍然一些缝隙可以去钻。 

在整个20世纪发展中，来到1990年代的时候，我们盛行一种叫挪用主义的潮流。在潮流里面大量的艺术家直接就“占据”了历史里面的名家的作品，把它当作是自己的作品。这个做法在当时也是引起了非常大的讶异，很多人认为作为一个艺术家怎么可以把别人的作品当作自己的作品。不过他们要讨论的基本上就是布希雅所提出来理论，也就是说一件艺术作品，它是如何被大众传媒在不断的复制，不断的传播之后，就变得就越来越不是它自己了，也就是说它产生的意义上面的一个变化。 

史金淞这一次的“第三种复制”的个展我觉得非常有意思，因为对于没有受到智慧财产权（知识产权）保护的中国艺术家来讲，山寨版或者伪作就是一个很大的困境。中国的山寨可以说是全球唯一的现象，特别是这些山寨版的伪作居然还可以大剌剌地在淘宝网上贩卖，实在是非常不可思议。

淘宝网截图

这一次史金淞与策展人廖廖，他们在无奈之余有了一个创新的做法，就是他们想把这样的一个议题拿来当做是策展的一个尝试，我真的觉得这是一个非常有意思的一个做法。因为截至目前，只出现过当代艺术家展示出他对别人作品的“模仿”与“盗版”，而从来都没有艺术家展示自己被别人盗版的作品。 

这件事情非常的有意思，为什么？因为这展览使得从1990年代开始的那种挪用主义式的哲学性的探讨与思维，转变成这种议题式的社会性的探讨。在中国，我们可以从盗版现象发现，今天的许多人对于艺术品的价值似乎不在于这个作品到底是不是真迹，也就是说艺术作品价值其实不是所谓的作品的象征性价值，而是从象征性的价值变成实用性的价值，也就是说使用者对于可以用比较低的价钱来取得“艺术品”这件事情，他的兴趣是大过于对于真实的艺术的研究与鉴赏。 

这个充分地表现出中国社会的风俗民情，对于物件本身的强调与重视，跟西方世界从文艺复兴以来，对于作者的强调与重视，这二者之间有一个非常大的鸿沟与距离。我们从某个角度来看，这种对于作者权的漠视最终还是会对真正的艺术带来没有办法挽救的伤害，这个问题需要被正视。

我认为很值得激赏的就是，史金淞跟策展人廖廖开启一个对话的可能性，而且试着要寻找出一种介于真迹与伪作之间的一种新的关系，一种新的可能性。我认为

这个展览最起码有两方面的目的，一方面可以唤起我们对于中国的盗版山寨的艺术作品的问题的关注，另外一方面则是透过这个展览，他们试图要找出一个解决的方法，也就是一个山寨版的艺术作品跟艺术家之间的共生的一个可能性。

针对这样的一个策展的尝试，我觉得还有一个很有趣的问题，就是如果我们到了展场，我们就可以看到所有的这些作品，其实都不是出自于史金松先生的一个创作或者制作。这些作品其实全部都是出自于一种模仿。由于我没有在这个现场，但是我想象在现场我们可以看到各种各样的不同的模仿，所以有一些我们可以把它叫做完全的复制，有一些可能只是模仿，有一些可能是类似，有一些可能是改造。所以这些不同的字眼与概念当中，会牵涉到很多我们在当代艺术里面谈到的问题。那么到底展出来的这些东西跟原作是什么样的关系？它的身份又是什么？这些都是很有趣的可以讨论的概念。

我们在刚刚的谈话里已经有提及，对于智慧财产权的尊重，首先是对于作者的重视，也就是把艺术作品的价值里面关于作者的部分放在比所谓的物件本身的实用功能更重要的位置上。这并不是一件小事，因为事实上就是因为我们对于作者的重视，使得艺术跟所谓的实用性，比如说工艺品有了区隔，甚至也让这些原创性的工艺品跟我们认为只是单纯的模仿，或者是说工业大量制造的产品之间有了一个区隔。

为什么目前世界上大部分的国家都是同意智慧财产权的概念？因为在智慧财产权的保护之下，艺术家才能够充分地发挥他的创意，而他的创意被视为是一个有价值的、值得保护的。但并不是每一个不同的文化都认同智慧财产权的保护，比如说即便是在西方，也是在文艺复兴的时候才开始去重视。在文艺复兴之前，也是中世纪的时候，事实上没有艺术的概念，所以我们把文艺复兴叫做艺术时代。 

那么在文艺复兴之前，没有艺术概念的情况之下，每一个人都是工匠，工匠复制自己师父的作品，或者是工匠去学习师父的技术，做的跟他一模一样，最后做出来的东西跟师父的作品难以分辨，甚至他们觉得越像越好，事实上并没有我们所谓的“原创”的概念。

所以如果要保护真正的艺术的发展，或者是要让这些真正具有原创性的艺术家受到尊重跟保护，那么我们的确应该要杜绝山寨，我们的确应该要思考这个问题究竟怎么解决。 

当然我相信在大陆有特别的政经的情况，造成的结果是在大陆的山寨版的横行，山寨版在某种程度上面好像是被宽容或者说被包容。一个什么样的社会，什么样的政治与经济的状况可以允许山寨现象的大量存在，甚至在商业网络比如淘宝网上大量流通，这种现象背后的原因也是我觉得蛮感兴趣的一个问题。 

期待在这次展览能够引发更多更深入的关于这方面的讨论。

陳貺怡

藝術史學者、策展人、藝評家、巴黎艺术大学艺术学系博士、台湾艺术大学美术系教授

國立臺灣師範大學美術系畢業，旅居法國14年，獲巴黎第十大學藝術史與考古學系學士、碩士、當代藝術史博士學位現任國立臺灣藝術大學美術系所專任教授(民國2014-2016年任該系系主任、所長)、國立台北藝術大學美術系博士班兼任教授、法國跨領域研究群組Intru成員曾任國立歷史博物館研究人員，國立臺灣師範大學美術研究所與博士班兼任副教授、法國布爾日藝術學院(Ecole des Beaux-arts de Bourges)交換教授、匈牙利EKF/Visual Art Institute VII Nature Art Symposium指導老師、法國圖爾大學(UniversitéFrançois‐Rabelais de Tours)藝術史學系訪問學者

現任《美術學刊》主編，《史物論壇》、《雕塑研究》編輯委員，國立編譯館/國家教育研究院教科書審查委員，國立故宮博物院、國立歷史博物館、台北市立美術館、國父紀念館、中正紀念文化中心等各大館所以及臺灣畫廊協會審議委員，廣達文教基金會顧問，法國版畫三年展推薦委員曾任國藝會藝評台、國家文藝獎、高雄獎、台新獎、中山青年藝術獎、聯邦新人獎、鴻梅新人獎等國內外各大獎項評審委員 曾擔任國立歷史博物館米勒、梵谷、畢卡索、米羅、莫內及台北市立美術館高更、莫內等國際大展策展顧問，曾策劃「農情楓丹白露-米勒、柯洛與巴比松畫派」(國立歷史博物館，2004)、「藝術家的書－從馬諦斯到當代藝術」(國立歷史博物館，2007)、「自以為是台灣人」(也趣藝廊，2007)、「後學院」(有章藝術博物館，2007)、「巴爾札克－他方的觀點」(巴黎Maison de Balzac，2012-13)、「複合物世代」(臺藝大校慶美展，2014)、「學院時代」(臺藝大校慶美展，2015)、「時空迴路：臺灣－東南亞當代藝術交流展」(板橋435藝文特區，2016)、「坐看三百城」(澳門全藝會，2017)、「武裝的文化或文化的武裝」(澳門全藝會，2017)、「窈渺－董心如個展」(采泥藝術，2017)、「密閉花園」(看到藝術，2018)等展覽 

其藝術史與藝術批評相關出版與論述散見於各專書、期刊雜誌與展覽圖錄